变化与困惑—— 世纪初昆曲现状随谈
更新时间：2006年10月10日 点击： 编辑：Goofy
在当代文化中，对传统戏剧艺术以“眼见”的视觉经验来替代深入的研究分析而最终界定其历史价值，已成为许多人的思维习惯。昆曲——这一“世界文化遗产”，也因其场上艺术在当代“眼见”中的不景气，导致人们对它的价值认识和现实定位，显得十分粗糙。如：文者论昆，语调不免低沉和偏颇；艺者演昆，身心疲惫，日见艺疏而流于随意；观者待昆，可看可不看，一片淡然与冷漠。而600年昆曲历史曾有的峥嵘与辉煌，似乎已掩饰不住今日残砖断瓦，斑驳门壁。风吹雨蚀中，说不好，还有多少人固守著这一“民族戏剧之经典”。本文所要谈的话题，就是想聚焦世纪初并不乐观的昆曲现状，来关注其走向中的变化与困惑。
一、昆曲的定位
如果我们问：昆曲是什么？大概有这样几个答案。知情者说：“昆曲是国宝”。关心者说：昆曲是“人类文化遗产”。绝大部分人则说：“昆曲是高雅艺术，不过看不懂”。
答案虽不尽相同，但从中传递出的信息好像是人们对昆曲本体所具有的历史文化价值和艺术审美价值，在意识上是有着最基本的认同感。也就是说，对昆曲的价值大家好像是清楚的。然实际又是如何呢？多年来，正是在这种看似清楚的“认同感”之下,人们对待昆曲的态度却一直存在这样几种现状：
一是，把昆曲的历史文化价值与当今舞台萧条的现状混为一谈，并以此来界定昆曲的存在价值。在评论昆曲时，谈的虽是“国宝”，却总是带有一种“英雄末路”“美人暮年”的同情和怜惜，有的甚至以一种非常功利的取向，对其表现出极端偏激的贬嘲和不屑一顾的冷漠。
二是，把昆曲在文化史上所达到的高度与它演出史上的衰落相抵消，而且把昆曲的衰落归咎于其太“过于高雅”之故。我们常常可以在众多的文章论著中阅读到诸如“雅部昆曲，剧本多为文人所写，文词深奥难懂，观众多为士人，而不为大众所欣赏，故不能阻止其走向衰颓的命运”；“格律过分谨严，文辞古奥典雅。这就使昆剧逐渐脱离群众，步入困境”；昆曲“相当大的部分是由封建士大夫写的，他们刻意雕琢文词，排列典故，宣扬腐朽思想，越来越脱离群众，怎能不衰落”等等（至少）有失偏颇的“定论”。
三是，把昆曲能否“大众化”，作为其有无生命力和生存价值的衡量标准。在这一标准下，社会数十年来关注剧团的聚焦点则主要在于如何“通俗化”、“大众化”；而观众则以此来决定自己的“喜好”，长时间失却了自觉走近这一民族戏剧经典，并对这一“国宝”艺术给予最起码的礼遇和尊重。
那么，昆曲的价值是什么？我们又为何这样长时间地对昆曲之定位孜孜以求？很显然，从当今人们对待昆曲之现状而言，目前还是有十分的必要不厌其烦地加以反复论述。
关于“昆”之定位，看似一个大问题，其实答案是显而易见的，即：乃“昆”之本体所具有和凝定的历史文化价值。那么，“昆”之“历史文化价值”又是什么？我想，它包涵着这样两个方面：其一、在文化史上继承了我国（文言）韵文文化之传统，传留下了数以千计刊定传奇剧本和单本剧，数以万计定格、定辞、定腔、定谱之律曲。《琵琶记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等名剧，成为足以傲世之古代文学名著，从而构成中国文化史上继先秦"诗”、辞、赋、汉乐府、唐诗、宋词、元曲后形成的又一个高峰。其二、在艺术（表演）史上则“以歌舞演故事”，整体戏剧格局用“程式”来作为基本表现手段，以严谨的理论和美学思想相约定，写意求真，既追求通体谐调、情趣高雅，又讲究深入浅出、雅俗共赏，成为中国古典戏曲自汉百戏、唐戏弄、宋杂剧、金院本及元杂剧、南宋戏文后，在剧本结构、场上艺术（包括：演出样式、表演规范、声腔音乐、舞台美术、传承教学）、班社体制等等方面之集大成者。二者合一，“昆”之为“华夏民族之经典戏剧”，为“国宝”，为“世界文化遗产代表作”，也就成了一种历史的必然。由此，我们也可以得出这样的结论：“昆”之存在价值，其根本并不在于它是否“流行”于今天舞台，而是它在中国文化史和艺术史上所曾经创造和凝定的成就与地位。可真正的问题是：我们是否能正视这一结论，并以此来关注和引导“昆”之生存与衍承？数十年来，我们对“昆之定位”是否存在偏差而加剧了其生存危机？这非本文探讨的话题，不论。
假若把历史的发展时序视为一部阶梯的话，我们今人无疑是能站在历史的相对高度上来统观和反思历史的。所以，我们也就不难分清这样几个概念，即：对于“昆”在文化史上所应有的经典地位，与“昆”在戏剧舞台上是衰落还是不衰落，两者间就本质上说是无关的。文化地位就是文化地位，舞台现状是舞台现状，剧团的状况是剧团状况，三者是不能等同而言的。不能说昆曲在演出史上衰落了，“集我国古典戏剧之大成者”的明传奇在文化史上的地位就降低了，代表着民族戏剧典范的昆曲应有的文化价值就降低了。说一句过激的话，就是有一天中国昆曲在戏曲舞台上真的衰亡了，也丝毫无损其在民族文化史上的成就与地位。而对于“昆之高雅导致昆之衰落”的说法，听多了更是容易让人生出许多的迷惑和不解。试问：哪一种文化艺术不是以“经典与高雅”作为其永恒的追求？在昆曲盛行的数百年中，“昆”与民众的文化生活紧紧地融合一起，每每曲会、演出均人满为患。如张岱《陶庵梦忆》记载的一年一度苏州“虎丘曲会”，曲友鳞集，景象壮观：“自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑石、一二山门，皆铺毡席地而坐。登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻”（卷五《虎丘中秋夜》）。而苏州枫桥杨神庙一次职业戏班演出竟然达到“四方来观者数十万”的地步（卷四《杨神庙台阁》）。那时的“大众们”怎么就看得懂昆曲，是不是说那时的“群众”要比清中叶后的“群众”有更高的文化素养？另：自“昆”衰落后，主导着中国几千年的主流文化——“韵文文化”的发展也骤然而止，这种整体上的文化无继，肯定与昆曲是否“过于典雅”无关。然他们同时衰落无继的原因，总不能仍以“脱离群众”“不为大众所欣赏”来牵强解释吧。昆之衰落的原因是多方面的，但从文化史的角度看，我更愿意说“昆”与“雅文化”的整体衰落，是封建社会进入清代中叶后，“大清帝国”在与世界列强发生冲撞时连遭痛创，接二连三割地赔款，遂使整个民族逐渐走向衰弱与生死存亡之边缘。在此大环境下，作为“昆”和“雅文化”（即社会主流文化）生存主体的文士阶层被纷乱的现实打碎，以中国文人理想审美标准构成的“正中平和”和“静淡远虚”文化环境逐渐消失之结果。而作为当时主流文化载体的昆曲表演艺术，随着文化主体的衰落在舞台上渐趋式微，也客观上使一直活跃流行在民间的“花部”十分自然地凸现出来，成为百姓的主要娱乐形式（仅仅是一种娱乐形式）。它们间的“衰弱”和“凸现”，只是“此消彼长”的必然，而非通常所谓“花雅之争”见胜负的结局。中国戏曲由此结束了作为同时代主流文化载体的历史，逐成一种较为单纯、以娱乐性为主“大众化”的艺术形式。我不知道这样的解释是否能让我们透过艺术的表象更接近于历史的真实，而不是把昆曲衰落的全部责任太长时间地推在“大众”拒绝“高雅”身上。
在日常生活中，每当我们走进历史博物馆，面对原始彩陶、青铜器，面对秦兵马俑、汉画像石砖、北朝石窟艺术、晋唐书法、宋元山水画等民族艺术瑰宝时，就会油然地在心底产生出崇尚和膜拜的情感，就会唤起我们对遥远历史的向往与遐想。在那一时刻，恐怕是极少有人会想，这些凝聚着中华五千年文明的瑰宝它是否“大众化”“通俗化”。可同为我华夏民族文化瑰宝的明清传奇——昆曲，却无此幸运。它所面对的，则是日益强烈的“大众化”、“通俗化”要求和“改革”与“如何改革”的困惑，以致长期以来虽有“国宝”之名，而无享“国宝”之实。就拿最具聚焦点的全国各昆曲院团为例，其实际境遇与其它剧种剧团也并无什么区别。管理机制上的同样发展模式、艺术生产上的同样推陈出新、年度任务上的同样演出指标、经济投入上的同样标准待遇、生存形式上的同样参预市场竞争等等。这样，就使昆曲艺术在整体生存环境上，始终在是“保存承传”还是“改革创新”的自问和反问中，左冲右突，来回摇摆。几十年来，它一方面背负着沉重深厚的传统，负有保存继承民族文化的重任；另一方面，为了生存又不得不考虑观众的上座率和票房收益，无可奈何地试图在实用和经济的双重压力下，幻想着去缩小与现实的差距。这种两难的结果是既没能达到保存继承之目的，又没能实现生存环境的改善，长时间地无端耗费大量人力、物力和精力，许多艺术家的艺术生命以及他们身上宝贵的表演艺术，就随着岁月无情地逝去而消失，令人十分惋惜。其实，有一个道理大家都是明白的，即昆曲不可能是，也成不了一种通俗化、大众化的戏剧，这是由昆曲的审美本质所限定的。而同样一个谁都明白的道理是，并非所有的民族艺术都必须是“通俗化”、“大众化”的，也并非是“高雅艺术”“传统艺术”就缺乏现实审美价值。因为，真正能支撑起一个民族艺术的主体，并非是民间艺术或民间工艺，就象真正支撑着一个国家文化的主体，决非是通俗文化一样。然而，明白归明白，至今一切关于昆曲价值和定位的问题，仍似乎还是满足和停留在了“基本的认同感”上，并无实质进展，或者说进展缓慢。就是当昆曲被联合国教科文组织认定为“人类文化遗产”之时，众多的新闻媒体也表现出令人惊讶的平静和冷漠，除了5月20日上海《文汇报》发表了一则消息外，在一段时间内，竟无法找到第二篇类似的文章和消息。最为敏感的传媒尚且如此，何况其它。而据说日本在得知“能乐”被列入“人类文化遗产”后，大多数传媒都是头版头条，或以通栏红版表示祝贺，民众的欣喜程度更是“通国若狂”。我无意对此现状进行评论和比较。然而这种现状本身却透出一个有关昆曲生存环境的问题，使我们无法不去关注。我曾在拙文《对浙江昆剧改革的几点思考》中悲观地预言：“如果昆曲的定位不予以明确，或许有一天会无昆剧或无经典昆曲可看。”（《戏文》1999·1期）这在今天看来，也决非是危言耸听。
二、昆曲的经典
一谈到经典艺术，许多人都会如数家珍地说出一大串诸如西洋歌剧、莎士比亚戏剧、芭蕾舞、交响乐的名剧名曲。然而，当人们一遍遍在为这些世界经典艺术鼓掌喝彩的时候，可曾想过什么是我们民族自己的经典艺术？我们民族有没有自己的经典艺术？象昆曲这样被世界共认为“人类文化遗产”的戏剧艺术，是不是民族艺术的经典？遗憾的是，在当今这样一个崇尚流行的时代，对于这些明明白白的问题却很少有人能说出一个所以然来，而且也很少去想这个问题。所以也就无怪民族经典艺术“门庭冷落车马稀”。
英国历史学家汤因比曾说过：一个有经典、能成熟地、自觉地反思自己的民族，能不断抵御外来侵略，能吸收外来的营养壮大自己。反之，没有这种自觉的民族虽然也有民族精神，但他很容易被其它民族所吞并、所压迫，直到这个民族精神和民族生命完全消失。从这种意义上说，一个民族的文化经典也就代表了一个民族的精神生命。
但是，近些年来民族经典艺术在国人心灵上的失落，整个社会对民族经典艺术的冷漠，也已是不争的事实。仍以昆曲为例，就因为它是“高雅艺术”，“大众们看不懂”，而可以对其轻蔑无视地表现出冷落漠然与不屑一顾；可以毫无顾忌地称其为“夕阳艺术”“博物馆艺术”“腐蚀没落的艺术”；可以毫无愧色地嬉笑自嘲“看不懂，也不想看”等等。我十分赞同洛地师在《昆 —— 剧·曲·唱 —— 班》一文中对看不看昆曲和看不看的懂昆曲所下的精辟定义：“观众（我）在观看昆班本台戏的演出时，与其说是‘欣赏’着‘场上的演出’，无宁说是观众（我）对‘自身的’民族历史、传统文化的知识、造诣、鉴赏力（以至民族感情）的一次检验、审视、反思和洗练（即使那些爱看戏但不看昆班演出的人们——占戏剧观众的大部分，他们之嫌昆班演出的戏“太深奥，看不懂、听不懂”，同样也是对他们自身的传统文化修养的检验和选择）。”由此延伸，更广义地说，能否以一种文化自觉来认识、理解、推崇民族的经典艺术，也是对每个人“‘自身的’民族历史、传统文化的知识、造诣、鉴赏力（以至民族感情）的一次检验、审视、反思和洗练。”
近几年，有较多的机会赴港台进行教学和参加学术交流活动。记得去年五月在香港中华文化促进中心举行昆曲专题讲座时，有位留洋博士曾十分感慨地对我说：“我在国外几十年，看了无数的西洋歌剧、芭蕾舞，也经常听交响乐，但作为中国人，我一直在寻找一种是否能与自己的学识、身份、地位相匹配的经典民族艺术。自从接触了昆曲，我想我是找到了，我感到很自豪。”今年二月，香港城市大学国文系主任、著名学者郑培凯先生来杭讲学，在与他就中国昆曲现状的交谈时，他说：“现今在香港、台湾，有很多长期从事西方文化教育和研究的学者，却在大力推广昆曲。为什么？因为在与西方文化艺术的比较中，我们真正认识到了中国昆曲是足以与世界任何民族最经典的文化艺术相媲美的。它是中国戏曲发展到最精华、最辉煌时期的产物，具有着承前启后的历史文化地位。对这样一种曾400年倾注着当时整个社会文化精英理想和文化追求的经典传统艺术，作为一个中国人，我们理应给予起码的礼遇和尊敬。”显然，今天的人们在给予昆曲“起码的礼遇和尊敬”这方面所做的努力是远远不够的。而实际情况是，保护和抢救昆曲已到了十分迫切的时候了。有人曾把目前全国六大昆剧院团总共800人的演职员队伍，悲壮地称为“八百勇士”（据说现今顶多也只剩“六百勇士”），而后继乏人，生活待遇偏低，人心不稳，进而导致人才严重流失，大量的传统剧目失传，艺术水准整体下滑，这也已成全国各昆曲院团的普遍现象。当然，我们说艺术是没有国界的，经典艺术更是全人类的共同财富。我只是想当大家津津乐道地在谈论世界经典艺术之时，是不是也应该更多地来关注本民族经典艺术的生存和衍承，是不是也应该经常地走进剧场静心地来感受本民族艺术的经典，并给我们民族经典艺术以应有的尊严。因为，民族经典艺术的尊严，就是民族文化的尊严，而民族文化的尊严，说到底是事关一个民族的尊严。
三、昆曲的危机
现今，一谈戏曲就危机四伏，昆曲更是首当其中，整个给人的感觉是“绝路”一条。那么昆曲到底有没有危机？这种危机主要来自何方？显而易见，昆曲是有危机的，这种危机一方面如上面所言，来自于整个社会对昆曲缺乏认识，缺乏给予其应有的礼遇和尊重。一方面则是来自于从业人员内部对这一民族经典艺术在认识上的漠然和敬业精神的削弱。而二者相比较，我更认为后者对昆曲生存所形成的危机比前者更直接、更致命。因为，自去年5月18日联合国教科文组织宣布昆曲为人类文化遗产“代表作”以来，从国家到各昆曲院团所在地的各级政府对昆曲扶持力度正在逐步加大，我相信随着我国综合国力的增强，国民综合素质的提高，文化艺术将会获得一个较为宽松的生存环境。但是，作为人类文化遗产“代表作”，有民族经典戏剧之称的昆曲，如果有一天面对蜂拥而至的观众（从现今台湾、香港观众看昆曲的狂热，我想这并非是不可能），它又将以什么姿态、又将拿出什么足以代表其艺术成就和文化地位的剧目来证实它的价值与崇高呢？就目前对全国各昆曲院团的了解，这一点恰恰是令人十分担心和充满危机感的。
“传奇”是为一代之文学，也是一种文化形态。但这一文学的形式（或文化形态），是需经“案头”与“场上”共同组合而最终完整呈现的。因此，构成“场上”艺术主体的班社（剧团）、艺人（演员），在这一文化形态中是占有着至关重要的位置。特别是现今，“昆”所代表的“一代”之文化形态，主要的承载和表现是保存在“场上”艺术上，所以，从业者的状态好坏，实际上也就维系着“昆”之生死存亡。这也就是为什么说从业人员所形成的危机比外部环境形成的危机更直接、更致命之原因所在。
在不同剧种的戏曲表演团体中，说自己懂越剧的演员很多，说自己懂京剧的演员不少，说自己懂昆曲的演员自古就不多。而这种“不懂”的现象，在时下大有益变益烈之势。许多从业者心安理得于自己的“不懂”，演员者唱念上不懂四声、分韵、气口、腔格；表演上不懂格范、戏路、情理、意境。笛师者不会唱曲，更不用说给别人“拍曲”；鼓师者起板收煞不明曲理，违戏情乱下金锣，常“令戏文减价”。而唱昆曲者不懂“工尺谱”，则是通病。如果说以上所列都属演员职业上的“不懂”，那么对昆曲综合戏剧结构——剧本结构、场上艺术结构、班社体制、传递方式和编演方式；昆曲发展史，昆曲剧、曲、腔的关系，昆曲的经典性和文化价值等等，可以说更是极少知道，或者说根本就不想知道。由此，也就必然产生“昆”之崇高与从业者心理认知上的距离。而从业者缺乏自豪感、责任感和使命感的现状，已严重危及着昆曲的经典地位和品位。比如在舞台上，我们经常可以看到或以“改革”为名，对传统剧目任加改编，大有怎么合适怎么来，不顾历史真实、不顾人文背景，以自己的主观意愿来臆造人物和戏情；或以“创流派”为荣，土腔土调者有之，怪腔怪调者有之，卖腔耍弄者（俗称“洒狗血”）有之。却不知“昆”只所以为“昆”，只所以为“全民族戏剧”，正是在于其具有严格的规范性和由此凝定的经典性。“定辞、定格、定腔、定谱”之昆曲，唱“南曲”者有《南九宫十三调谱》、《南词新谱》可依，唱“北曲”者有《太和正音谱》、《北词广正谱》可依。而字音分韵则有《洪武正韵》和《中原音韵》可尊。“昆场”历来只有“正昆”与“草昆”之别，而无所谓“流派”之分（有规范才有经典，我们很难想象能演奏不同流派的《命运》交响曲，跳不同流派的《天鹅湖》）。准确地说，“正昆”之“本班”演员，必须严格依照“格律谱”（定谱）演唱，才可称为是“正宗”或“正确”之昆曲，而任何背离“格律谱”（定谱）的演唱，都可视为“错唱”或者“乱唱”。作为一个“昆”的从业者，我们一定要清醒地意识到，昆曲的经典不仅在于它的舞台性，更多是在于它的文化性，因此，保持昆曲艺术的纯正与品位，是从业者对这一民族经典艺术起码的礼遇和尊重，也是这一民族艺术传承与生存于当代必须死守的“生命底线”。我坚信，人们终将会认识到这才是昆曲真正价值之所在。
昆剧保留在舞台上的传统剧目，据说在“传字辈”一代常演的有600余出，而到如今差不多是每隔一代以三分之一的速度在失传递减。就是现今常演于昆台的剧目，能称得上精品的也不多。人们常把昆曲称为“高雅艺术”，我们自己也常常以从事“高雅艺术”为荣，然而何为昆之“高雅”？胡忌先生在《走向高雅——戏曲艺术的一条“绝”路》一文中论道：戏曲“‘雅部’三要素是：文雅、精致、典雅。……作为“文雅”，重要之点，它的表现手段是在于：精致。因之，列于“雅部”之戏必有精致之处，无论词语、声腔、身段、表情、装扮，各项要求均非一般。”（《戏史辩》中国戏剧出版社、1999年版）而“昆台”表演历来也有“摹拟、技艺、意境”三层境界之说，那么纵观当今昆台众多艺术家的表演，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，能真正称得上“精致”的雅品和能进入第三层次的剧目，能有多少？缺少人才，缺少精典剧目，如果这一现状得不到彻底改变的话，这一以非固定和非凝固物体存世，靠一代代活生生的人来传承的“国宝”，真的会如人们所言：是最美好的艺术在最有利的时代遇到了最深刻的危机。所以，在呼唤全社会对昆曲给予更多关注的同时，特别是当我们已经拥有新的历史性机遇之时，作为从业者当是与时俱进，决不能忽视因自身艺术水平的整体下降，以及在传承上的不力而加速它的衰亡，而最终坐失良机。
四、昆曲的振兴
有关昆曲振兴的话题已谈了几十年了，国家还于1986年成立了“文化部振兴昆曲指导委员会”，制定了“保护、继承、革新、发展”的八字方针。但几十年过去了，昆曲并没有改变受社会冷遇的现状，剧团也是演出机会、演出剧目越来越少，演员队伍、观众圈越来越小，演出水平总体不高，生存问题日益突出，已经到了需要用联合国教科文组织的名义，将其列入世界文化遗产来加以保护。当然，昆曲能被首批列为人类优秀文化艺术遗产，是一件令人高兴的事。因为，昆曲的地位毕竟是受到了全世界的公认，由此昆曲也终于有了一个文化定位。但在高兴之余也生出一些小小的遗憾：
在此次联合国教科文组织颁布的首批19个“代表作”项目中，能在一个国家文化史中占有极高地位，代表本民族一个时期历史文化最高成就的项目，唯有中国昆曲。其余多为民间性的语言、口头文学、音乐、舞蹈、竞技、神话、礼仪、风俗、手工技能、建筑艺术，以及进行传统文化活动场所等。如：北美洲伯利兹的音乐舞蹈；南美洲厄瓜多尔和秘鲁的民间说唱艺术，玻利维亚奥鲁洛的嘉年华会；非洲象牙海岸的一处古社区，几内亚的一处文化遗址，摩洛哥的一处供说书人、乐师及弄蛇人表演的公共广场等；欧洲有意大利西西里岛的木偶剧场，立陶宛的十字形民间工艺，俄罗斯的一项口述文化（塞米斯基人的合唱音乐），西班牙厄车的神秘剧等。亚洲除中国昆剧外，有日本的能乐，印度的一处古剧院，韩国一处古代国王祭祖典礼和仪式中的音乐，菲律宾的圣歌等等。虽然说全球共有35个项目参加评选，经19位国际评委严格评选，最后有19个项目脱颖而出，我国的昆剧又是4个获得全票通过的项目之一，但我们终究还是没能找到可真正与中国昆曲相媲美、堪称经典性的世界文化艺术项目。是不是说，真正的经典性艺术是不需要作为“文化遗产”（或者说，并不是列入“人类口述和非物质文化遗产代表作”的项目）来保护的？从这一角度上讲，昆曲并没有因列入“世界文化遗产”而受到更多的礼遇和尊重，进而体现出其在世界文化中应有的价值和地位。
实事求是地讲，这些年各方面都不遗余力地做了大量有关昆曲振兴的事，但收效似乎都不甚明显。仔细想来，是存在有这样几个方面问题的：
其一，长期以来对昆曲的振兴，在概念上一直是把“场上艺术”的振兴作为关注的重点，寄希望通过舞台的演出来实现振兴昆曲之目的。固然，昆曲作为一种场上表演艺术，其外化的生存方式最终还是系于舞台、系于有无观众。但是，在当今戏曲舞台并不景气，人们对昆曲的价值认定还处在较低点的情形下，如果昆曲振兴的切入点不是从理论思考、思想认识的角度，对社会思维定向形成引导；不是先在整体理论上构建起全社会对此民族戏剧的认知，从而树立起其文化地位和艺术尊严；不是先从理论构建入手，在宏观和微观上对剧团建设和舞台实践进行规划与指导，那么，要想寻求大的突破，是十分困难而几乎是不可能的事。
其二，振兴民族戏剧应是全社会的责任，而不只是剧团的责任。这此年在昆曲振兴的事上，剧团实在是担当了太多的责任，人们对剧团所寄予的期望值也是太高了。而实际是，它并不具备和最终完成这一民族戏剧振兴的条件和基础。大家知道，由于行业的特殊性，剧团的主体——演员们所受的文化教育程度普遍不高，他们有可能在艺术表演方面有极高建树，但却很难从宏观上，在更高的文化层面上去审视、把握和完成昆曲的振兴大业。昆曲艺术自其产生伊始，就是社会文化精英与艺术家结合的产物。在近代戏曲史上，这种现象也表现的十分普遍，比如京剧表演艺术大师梅兰芳的艺术成就是这种结合的成功典范，将京剧艺术推向历史的顶峰。而建国后的昆剧《十五贯》是这种结合的又一成功典范，为新中国昆曲振兴树起了一座丰碑。近年来港台地区经久的“昆曲热”，则完完全全是当地文化精英们大力推广的结果。所以，新世纪昆曲的振兴必须以全社会、特别是社会文化精英的参预为主导，而不仅仅是依赖于剧团和演员的努力。
其三，昆曲的振兴也呼唤和要求有其科学性与延续性。当历史进入21世纪，已沉寂许久的中国昆曲随着其“世界文化遗产”地位的确定，似开始透出一些亮色。但谁也不会以为有关昆曲生死存亡的所有往日遗憾均已留在了身后，前面该是一片坦途。昆曲振兴之路还很长。重要的是，昆曲的振兴应有其科学性和延续性，应彻底改变以往那种方动又罢、时紧时松的种种弊端。因为，缺乏科学性和延续性的任何振兴举措，对内它传递给从业人员的往往是一种不安全感和不稳定感；对外则又无法凝聚社会关注力和开风气之先。昆曲的传统负载是很沉重的，每一次力量的蓄集和奋力一搏，那撞击出的五彩亮色，可能是一代或几代人艺术青春和壮丽艺术生命汇聚而成的光束，它集聚着他们太多的希冀和期望。也正因为其传统负载的沉重，任何振兴举措所取得的成效，如没有宏观上科学缜密的总体策划和延续性的第二步、第三步举措的及时跟进，形成后劲支托，那么虽有成效，但回弹却很大。所以，要想保住昆曲振兴的成果和人们对昆曲振兴的热情，要想使昆曲的振兴最终取得决定性的成效，科学性、可行性、延续性，是其关键和前提。这也可以视为是一个从业者30年的切身感受和实话实说吧。
五、结语
中国戏曲或许真的都如时人所言：才子们远去了，美人们远去了，帝王将相们远去了，挑菜买花赶脚贩酒吹糖人的都远去了，不论有多少人生辉煌与失意，几许苦心与真情，都已远离我们而与现代无关。然，我总是对它抱有信心。当许许多多搬入新居的现代人，把一件件明清时期精致绝美的雕刻花板、古朴窗棂作为家居的装饰和点缀；当许许多多观众一次次地走进剧场，被戏曲舞台上那遥远的人生和故事所感动，不正说明优秀的民族传统文化仍有其生命力，凝聚着古代圣哲思想结晶的经典艺术，仍能与现代社会进行直接的心灵对话。只是，经典中所包含的整体智慧和对宇宙人生的透彻感悟，却是需要每个个体自己去感受，甚至是要用一生去体悟的。
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