2001年5月18日，昆曲被联合国教科文组织授予首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”，并且在该批次19个项目中位居榜首。同时，它也是我国各文化艺术门类中第一个被列入“人类口头和非物质遗产代表作”的文化艺术项目。

    昆曲，在其漫长的历史演变过程中，曾经有“昆山腔”（简称“昆腔”）、“昆调”、“南曲”、“南音”、“雅部”、“昆剧”等各种不同的名称。一般而言，着重表达戏曲声腔时用昆山腔；表达乐曲、尤其是脱离舞台的清唱时用昆曲；指涉为一种表演艺术的戏曲剧种时则称做昆剧。

一、昆曲的历史沿革
    昆曲，起源于元朝末年的昆山，而盛行于苏州。它起初称为昆山腔，与海盐腔、余姚腔、弋阳腔并称为四大声腔。“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。在嘉靖、隆庆年间，江西南昌人魏良辅认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”，于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法（即“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调”等有装饰色彩的润腔手法）把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音。同时，在北曲弦索名家张野塘的协助下，“更定弦索音节，使与南音相近。并改三弦式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子（即昆曲及弹词中所用的“南弦”）。它与曲笛、怀鼓、提琴并为昆曲的特色伴奏乐器。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，……启口轻圆，收音纯细。”成为集南北曲之大成的新声，“腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’”。但这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，始于梁辰鱼的《浣纱记》。梁辰鱼觉得昆腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地。于是他“考订元剧，自翻新作”，写作了《浣纱记》传奇，并第一次将昆曲搬上舞台。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。以此为发端，昆曲便以昆山和苏州为起点，迅速地传播到南北各地。万历以后，昆曲流行的地域逐渐广阔，在全国形成了以苏州、南京、杭州和北京为据点的四大中心。

    昆剧的兴盛时间约长达二百三十年，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年。此间，新的剧作不断出现，表演艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。从演出形式看，由演出全本传奇，变为演出折子戏。“折子戏”以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格，弥补了当时剧本创作雷同、拖沓、贫乏的缺陷，给乾隆、嘉庆年间的昆曲活动带来生动活泼的局面。通过艺人对戏剧人物的精雕细琢，出现了一批生、旦、净、丑等本行为主的应工戏，如生旦的《琴挑》、《断桥》、《小宴》；旦脚的《游园》、《惊梦》、《痴梦》；净脚的《山门》、《嫁抹》，付、丑的《狗洞》、《下山》等，它们都成了观众百看不厌的精品。

    在这一阶段里，昆山腔的兴盛使得文人创作如春潮般涌起，名家名作层出不穷。在戏剧史上、文学史上第一流的作品如汤显祖的“临川四梦”（《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》），洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》都产生在这个时期，稍次的作品但影响也很大的有沈景的《义侠记》，高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、汪廷纳的《狮吼记》、徐复祚的《红梨记》、李玉的《一捧雪》和《占花魁》、朱佐朝的《渔家乐》、朱素臣的《十五贯》、方成培的《雷峰塔》等等。

    在漫长的发展历程中，昆剧不断地兼收并蓄，对“北曲”逐步改造适应，使之成为“北曲南唱”，同时兼采弋阳腔、弦索调、调腔、吹腔、小曲等长处，另外还把其他艺术形式有意揉合使表演形式绚烂多彩。昆曲的繁盛时期，拥有大批技艺高超的演员和戏班。万历时期著名的昆曲戏班有南京的沈周班，士大夫蓄养的家班有申时行、张岱等家班。明末清初，士大夫蓄养家班成风，著名的有阮大钺家班、尤桐家班等。

    昆曲从晚明开始式微，到清代中叶已转入衰落时期。许多原来的优点发展到一定阶段便转而成为缺点。昆曲的曲词以典雅美丽见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数人不能理解。昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的内容，题材范围也日益狭小，这些都限制了它的发展和改进。

    “花部”与“雅部”之争成为昆曲消衰标志。在康熙年间，京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗调、二簧调等各种地方声腔蓬勃兴起。这些统谓之乱弹，即“花部”。乾隆五十五年的徽班进京，是“花雅之争”中的一件大事。徽班进京后，迅速为二簧调在北京剧坛打开局面，从而花雅之争以雅部昆曲失败而告终。随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。至光绪年间，昆剧开始没落。“北京的梨园子弟学戏，在同光年间尚是昆乱并学，到光绪庚子之后，则专学皮黄了”（梅兰芳）。

    新中国建立后，随着“百花齐放、推陈出新”戏改政策的出台，昆曲出现了复兴的局面。1956年国风剧团的《十五贯》晋京演出，获得巨大的成功，“京华争说《十五贯》”，“一出戏救活一个剧种”。《十五贯》的成功，和当时政治形势和政治要求是有关系的，但它的成功，对昆剧界产生了巨大的影响。

二、昆曲的艺术特点
    昆曲在其漫长的历史发展进程中，形成了自己鲜明的艺术特点：即慢、小、细、软和雅。
    所谓“慢”，是说昆曲的节奏缓慢，轻柔而婉折。昆曲拥有独特的声腔系统，它的发音吐字比较讲究四声，严守格律、板眼，唱腔圆润柔美、悠扬徐缓；它的曲调是传统曲牌体，每出戏都由成套曲牌连缀而成。这既是当时缓慢的生活节奏以及人们的缓慢心理节奏在戏曲艺术上的反映，也是“水磨腔”格律特点和演唱要求所造成的必然现象。

    所谓“小”，是指昆曲可以在各类剧场的舞台上演唱，但它最宜于家宅的厅堂或花园亭榭上演唱，是典型的“红氍毹艺术”。

    所谓“细”，是指昆曲表演十分细腻。昆曲是一门集歌唱、舞蹈、道白、动作为一体的综合性很高的艺术形式，它通过象征虚拟性和程式化的歌舞动作表演故事，并在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了完整而独特的表演体系。

    所谓“软”，是指昆戏说的吴侬软语，唱的是柔婉的“水磨调”，再加上擅演缠绵悱恻的文戏，自然给人以一种软而香的感觉。

    所谓“雅”，是指昆曲高雅、文雅、典雅和清雅的风格。昆曲，单单看剧本，就是一种美的享受，而许多唱词其实就是婉约凄美的诗词。是故，昆曲艺术被知音者比喻为兰花。而昆曲艺术之“雅“，又是由它的慢、小、细、软诸特色所决定的。

三、昆曲，发展才是硬道理
    毋庸置疑，在昆曲成为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的同时，也面临着如何保护的巨大问题。近年来，国家、政府及有关方面虽在政策、资金等上面对昆曲的支持力度都有很大的改善，但是这不是治本之策。要保护昆曲，关键还在于发展昆曲。没有自身的发展，就不可能有效地进行保护。为什么西方歌剧能响彻整个世界，而作为历史更悠久，文学、美学价值更大，有着一整套严谨规范体系的具有“百戏之祖”之称的昆曲却不行？为什么莎士比亚的戏剧作品，被改编成包括影视在内的各种艺术样式连演400多年不衰，而浑身浸透着人文主义思想光辉的关汉卿、汤显祖等人的这些“金饭碗”式的戏剧作品却被我们忽视，显然，在这些方面，我们还有很多事情要做。

    昆曲能不能创新？昆曲能不能市场化、产业化？个人认为，保持昆曲的原生态形式固然重要，但其作为一种舞台艺术是需要二度创作的艺术。比如，西方对待莎士比亚作品就非常现实，叫莎士比亚戏剧，而这个莎士比亚戏剧早就品牌化和产业化了，既有原生态的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》等，更有面目全非的、经过今人观念诠释的《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》，你能说他不是莎士比亚的吗？显然，昆曲，只有发展才是硬道理，这也是任何艺术发展的规律。外国人都已经在这样做了，我们又有什么不可以呢？记得郑振铎先生曾说，“如果我国有一个国家剧院，贴出去的海报第一个应当是昆曲”。